Auteur.ices
Aurélien Maignant
Bénédicte Brunet
arts & sciences
à La Grange
En Occident, cette division s’amorce durant la deuxième moitié du XIXe siècle, période qui voit simultanément le champ des arts s’autonomiser et les disciplines scientifiques se spécialiser. Dit autrement, les sciences prennent des objets toujours plus spécifiques et les arts se prennent eux-mêmes pour objets. Quantité de facteurs différents concourent à expliquer ce double mouvement, mais il coïncide, spoiler, avec la naissance du capitalisme industriel et la rationalisation économique des sociétés occidentales.
Il faudrait donc dire qu’un esprit de recherche a toujours habité les artistes, parce que la différence entre artiste, scientifique et technicien.nex est une fiction contemporaine – une fiction très opérante. Les ingénieur.exs antiques d’Orient et d’Occident écrivaient leurs propres traités d’esthétique. Les tragédien.nexs de l’Empire Romain concevaient leur parole comme l’expression d’une connaissance vraie. Partout autour du globe, celleux qui animaient les liturgies et les cultes produisaient de l’iconographie, des poèmes et des sculptures. Dans la Renaissance occidentale, rares sont les peintres et les architectes qui n’écrivaient pas aussi des traités de mathématiques, ainsi que les physicien.nexs qui ne signaient pas des recueils de poèmes. Plus près de nous, l’école allemande du Bauhaus pensait ses artistes comme des chercheur.euxses ; les Vhutémas formèrent pendant 10 ans des artistes-technicien.nexs au service des soviets avant d’être remplacés par l’Inkhouk de Kandinsky et Malévitch dont les programmes ne distinguaient pas formation artistique et enseignement scientifique ; le Black Mountain College, le Cal’Arts puis l’Independent Study Program pensèrent tous la création artistique de l’intérieur des laboratoires de sciences naturelles comme de sciences sociales et jouèrent un rôle majeur dans le tournant transitif et documentaire des arts contemporains au début des années 80.
Séparer la recherche d’art, la recherche technique et la recherche de science relève de l’aporie historique, mais aussi théorique, car la pratique artiste opère de manière indiscernable dans le cognitif, dans l’empirique et dans le sensible. Posé comme ça, ça sonne encore un peu vide. Les sociologues, profession ayant peu d’affection pour le vide, sont confrontéexs, lorsqu’iels travaillent sur l’art, à la nécessité d’une définition sociale de la pratique. Il est facile de décrire la pratique boulangère ou la pratique couturière. N’en déplaise à certainxs, et quitte à casser notre effet de style, il est tout aussi facile de décrire la pratique sociale de l’art. La plupart des sociologues optent pour une description en deux temps qui « distingue deux moments contingents et amalgamés, la procédure de recherche et le processus créateur ». L’artiste est unxe acteurixe comme les autres de la société. Iel arpente les connaissances établies pour produire des formes nouvelles qui défrichent le « cognitif » pour mettre en forme du « sensible ».
La connaissance scientifique n’est pas neutre. Elle nait, prospère et mute à l’intérieur de dispositifs institutionnels qui la régulent, la normalisent et déterminent ce à quoi elle sert, ce à quoi elle ressemble et donc ce qu’on peut attendre qu’elle soit. Dans ces dispositifs, la connaissance est animée par des individus qui ont des trajectoires et des identités, qui sont muexs par les attentes qui pèsent sur elleux et ne sont libres qu’à l’intérieur de définitions partielles de la liberté. Les dispositifs institutionnels et les individus ont des contraintes. Les dispositifs institutionnels et les individus ont des intérêts. Et lorsque les artistes se saisissent de la connaissance scientifique, iels la diffractent en dehors du dispositif institutionnel de la recherche universitaire. Iels la soumettent à des procédures nouvelles, la pluralisent dans des angles différents, l’activent dans des pratiques inédites. Iels déterminent tout autrement ce à quoi elle sert, ce à quoi elle ressemble et ce qu’on peut attendre qu’elle soit. C’est une manière de définir leur utilité sociale (ce n’est évidemment pas la seule), et c’est la dynamique que la Grange, comme laboratoire, espère catalyser.
Il n’est certainement pas question de faire de la liberté artiste un pendant bienveillant de la contrainte universitaire. Pas de science innée, pas de génie artiste. Le monde de l’art a ses propres dispositifs institutionnels, ses propres contraintes, ses propres individus agiexs et agissantexs. Cela dit, la pratique artiste valorise un rapport sensible à la connaissance, et surtout, les dispositifs institutionnels de l’art autorisent une grande liberté formelle. On peut l’expliquer par la haute valeur symbolique dont jouit « l’originalité » dans cet écosystème (sous-valorisée par les dispositifs universitaires).
Pour cette raison, les arts peuvent diffracter la connaissance scientifique avec une violence autorisée, une originalité surprenante, un droit à l’erreur. Les artistes sont très libres de réinventer ce à quoi elle sert, ce à quoi elle ressemble et ce qu’on peut attendre d’elle. Beaucoup de projets artistiques puisent dans la connaissance scientifique pour produire ce qu’Yves Citton appelle des « surprises opérationnelles » : des propositions qui tordent les attentes sociales et les cadres normés pour réinscrire une idée dans un dispositif sensible nouveau. Cette « remédiatisation » de la science dans l’art agit sur les imaginaires, propose des langages symboliques à même de réinventer nos modes de relation, c’est ce qu’appelle de ses vœux Felwin Sarr :
La recherche scientifique est une industrie de l’erreur. Les chercheureusexs sont payéexs pour faire des erreurs, encore et encore, jusqu’à trouver un consensus suffisamment partagé autour d’une connaissance pour qu’on se risque à la dire vraie. Cette connaissance est souvent cognitive, du moins discursive : elle doit pouvoir être exprimée de manière intelligible dans un langage compris par touxtes, même s’il s’agit d’un langage mathématique. Pour autant, la plupart des vérités existent pour être contestées. Un livre scientifique devient obsolète au moment où il parait enfin. Au moment où il parait, il fait déjà erreur. L’erreur, in fine, est une définition plutôt humble de la recherche scientifique.
Les artistes, pour leur part, ne savent jamais vraiment ce qui relève de l’erreur. Bien sûr, certaines idéologies normées perpétuent la tradition binaire de « l’œuvre réussie » ou de « l’œuvre ratée », mais l’on n’en trouvera pas trace à La Grange. La recherche artiste avance d’erreur en erreur, mais elle n’est jamais certaine du moment où elle doit s’arrêter. On pourrait tout aussi bien dire qu’elle avance de succès en succès. Cela ne nous avance guère. Contrairement aux scientifiques, les artistes ont l’habitude de considérer l’erreur comme une œuvre. C’est parce que les pratiques artistes ne recherchent pas le consensus cognitif, mais la surprise sensible.
La collection garde des sciences « l’erreur » et le « sensible » des arts. Parce qu’elle met en avant des projets hybrides nés dans le laboratoire de recherche de La Grange, elle défend des erreurs sensibles.
Pour se donner un cap, cette collection classe des projets inclassables s’organisant tous autour d’une question, qui servira de titre à chaque livre. Cette question sera toujours surprenante, probablement inédite, si sensible que ni les arts ni les sciences ne pourront lui fournir une réponse satisfaisante. Si sensible qu’elle mettre en crise un pan de nos imaginaires. Si sensible que pour y répondre, arts et sciences n’auront d’autre choix que de s’hybrider.
1. Felwin Sarr, Habiter le monde. Essai de politique relationnelle, Montréal, Mémoire d’encrier, 2017, p. 34.